Originalidad: genios y tarados

«Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector.»

Jorge Luis Borges, «Sobre los clásicos»

 

«El primero que dijo “tus labios son como una rosa” es un genio; el último, un tarado.»

Federico Klemm, El banquete telemático

Vamos a abordar el espinoso tema de la originalidad en literatura. Es una cuestión compleja, que requiere aclarar, en primer término, el significado de original: ¿es lo que está en el origen de los tiempos? ¿Es lo que da origen a algo (a una escuela, a un género, a un estilo…)? ¿Es solo aquello novedoso?

En otras palabras: ¿hay alguna manera de ser original?

La respuesta, sin embargo y desde todo punto de vista, es sencilla: NO.

No se puede ser original: no estamos en el origen de los tiempos o de la Historia (llegamos unos cuantos siglos tarde); tampoco parece haber demasiado sitio para inventar nada nuevo ex nihilo, más bien asistimos al reiterado surgimiento de las mismas cosas con distintos nombres, o a mutaciones del pasado que se visten de innovación.

Como nos ilustra Samuel Noah Kramer en su libro La Historia empieza en Sumer, los sumerios ya dejaron registro de todo lo que el homo sapiens es capaz de crear —su título en inglés da aún más pistas: History Begins at Sumer: Thirty-Nine “Firsts” in Recorded History, en referencia a los documentos sumerios que recogen la primera vez que el humano dejó constancia escrita de distintos personajes, historias, situaciones, mitos, etc.—. Cualquier idea que no esté recogida ya en una tablilla sumeria… es porque se perdió la tablilla. Parafraseando la cita de Federico Klemm que abre este artículo, los sumerios eran unos genios y nosotros… unos tarados.

Y ahora es cuando viene el pero:

«No se puede ser original, pero…»

Después de mucho reflexionar, llegué a creer que la originalidad consiste en no recordar de dónde sacamos una idea (o quizás esta reflexión pertenece a otra persona y ya lo he olvidado). Pero actualmente estoy más inclinado a pensar en términos de combinación.

Se atribuye a Voltaire la definición según la cual «la originalidad no es otra cosa que imitación con criterio». Por otro lado, muchas personas (la última, Steve Jobs) han dicho numerosas veces que la creatividad solo consiste en conectar cosas. Estas dos ideas (imitar con criterio y conectar) nos dan la pista de cómo se puede ser original, o a qué clase de originalidad podemos aspirar.

Dice la leyenda que el creador del ajedrez pidió al rey, como pago por el invento, un grano de trigo por la primera casilla, dos por la segunda, cuatro por la tercera, ocho por la cuarta, dieciséis por la quinta…

Un poco de matemáticas

Antes de entrar de lleno en la cuestión, vamos a jugar a las matemáticas. Sí, lo sé, muchos de nosotros somos de letras y no nos gusta pelearnos con los números (bueno, no a todos: hay científicos, matemáticos y economistas que también son —o han sido— excelentes escritores de ficción, como Isaac Asimov o Carl Sagan). Pero hagamos un paréntesis en nuestros mundos de fantasía para analizar someramente algunas nociones básicas de combinatoria y variaciones.

Si yo tengo un sistema con dos clases de elementos (pongamos por caso A y B) y solamente dos casillas en las que colocarlos, el número de combinaciones posibles es reducido. Aquí todas las opciones:

Casilla:

I

II

Combinaciones posibles:

A

A

A

B

B

B

B

A

Ahora ampliemos el sistema a tres casillas (pero los mismos dos tipos de elementos, las letras A y B):

Casilla:

I

II

III

Combinaciones posibles:

A

A

A

A

A

B

A

B

B

B

B

B

B

B

A

B

A

A

A

B

A

B

A

B

Vemos que resulta el doble de combinaciones posibles. Y ahora, por último, ampliemos el sistema a tres clases de elementos (A, B y X) para las tres casillas:

Casilla:

I

II

III

Combinaciones posibles:

A

A

A

A

A

B

A

B

B

B

B

B

B

B

A

B

A

A

A

B

A

B

A

B

A

A

X

A

X

X

X

X

X

X

X

A

X

A

A

A

X

A

X

A

X

B

B

X

B

X

X

X

X

B

X

B

B

B

X

B

X

B

X

A

B

X

B

X

A

X

A

B

A

X

B

X

B

A

B

A

X

Nos detenemos aquí por dos razones: a) creo que va quedando claro hacia dónde apunto; y b) no soy bueno en matemática y si continúo seguro que acabaré cometiendo algún error.

Lo que quiero demostrar con este ejercicio simple es que, a medida que combinamos más elementos en un sistema más complejo (con más «casillas»), lo que obtenemos son cada vez más posibilidades de combinaciones. Y no solo eso, sino que las posibilidades aumentan de un modo exponencial: de las cuatro combinaciones posibles del principio, pasamos a ocho añadiendo solo una casilla, y a veintisiete añadiendo un nuevo tipo de elemento al segundo sistema.

Pensemos en las contraseñas que empleamos a diario: suelen ser secuencias de números, letras y símbolos de al menos seis caracteres. Sin contar con los símbolos, tenemos 27 letras y 10 números, es decir, 37 caracteres para, al menos, seis casillas. ¿Cuántas posibles combinaciones podrían hacerse? (Creo que da algo así como 2.565.726.409 variaciones posibles, aunque la mayoría utilicemos la contraseña «123456»).

Tampoco hay que pasarse de original hasta convertirse en críptico…

Encasillamientos

Ya nos hemos mareado lo suficiente con los números. Volvamos a nuestro terreno, la narrativa.

De un modo didáctico, suelo analizar todas las obras que leo (y las que escribo) siguiendo un esquema práctico compuesto por seis «casillas». Este será nuestro sistema:

1

Público

2

Medio

3

Argumento

4

Mensaje

5

Imagen dominante

6

Materialización

a. Narrador

b. Tiempo verbal

c. Estructura

(…)

Vamos a explicar resumidamente cada una de ellas, sin entrar en muchos detalles.

  1. El público. Toda obra tiene un público destinatario, aquel a quien va dirigida. Puede definirse en términos más o menos genéricos (infantil, juvenil, adulto), por características socioeconómicas o educativas (intelectuales, «gente llana», profesionales liberales, emprendedores…), por parámetros geográficos y culturales (hispanohablantes, españoles de ámbito rural, skaters, youtubers, seguidores del Real Madrid…), etc. Toda obra tiene un público, es imposible escribir para todo el mundo porque siempre presuponemos una cultura y/o bagaje a nuestro lector (lo que sabe, lo que no sabe), que nos permite inferir cuánta información hace falta dar y cuánta podemos dar por sabida.
  2. El medio. Es el canal a través del cual damos a conocer nuestro relato. Normalmente aspiramos a que sea un libro, pero también se puede publicar en una revista, en un blog, en plataformas o redes sociales… El medio va a condicionar algunas características de nuestro relato. Cuenta Stephen King que, en una oportunidad, cambió el apellido de un personaje tras el primer borrador porque el texto iba destinado a un audiolibro (que tendría que leer y grabar el propio King): el apellido era tan largo y molesto de pronunciar que, al imaginarse a sí mismo leyendo una y otra vez ese nombre complejo, prefirió modificarlo por una opción más corta y sencilla. Es decir que el medio (el audiolibro) condicionó algunas decisiones del relato de King.
  3. El argumento. Es el esqueleto de personajes y acciones. En su forma más resumida, podría transcribirse como: «Un protagonista (un individuo, un conjunto de individuos) realiza una acción en un contexto (que incluye a otros personajes) con un resultado determinado». Un ejemplo de argumento sería este que escribió Nathaniel Hawthorne y que recogen Borges y Bioy Casares en Cuentos breves y extraordinarios: «Un hombre de fuerte voluntad ordena a otro, moralmente sujeto a él, la ejecución de un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto».
  4. El mensaje. Consiste en aquel significado profundo que trasciende la historia, que va más allá del resumen argumental. Se trata de ese poso similar a la moraleja de las fábulas clásicas (aunque no siempre es tan claro como en estas). Refleja las preocupaciones y la visión del mundo del autor, y puede formularse como una frase con sujeto + verbo + predicado. Por ejemplo, muchas obras de terror y/o ciencia ficción tienen como mensaje: «La ambición de poder y conocimiento [o de la tecnociencia] es muy peligrosa para la humanidad», y es válido ya se trate de Alien o Terminator.
  5. La imagen dominante. Toda obra está plagada de figuras retóricas, tropos, lugares comunes, tópicos, metáforas, alegorías, analogías… Pero siempre hay una imagen que domina por sobre las demás, que es recurrente a lo largo de un texto y que contribuye a crear su atmósfera y a estructurar su sentido global. La ceniza en La carretera, de Cormac McCarthy, es un ejemplo bastante claro.
  6. La materialización. Hasta ahora, todos los elementos que hemos visto están en la cabeza del escritor, pero no se plasman por sí solos en un texto. La materialización consiste en eso: en pasar estas ideas al papel (o al ordenador). Para ello, a su vez, hay que tomar una serie de decisiones: elegir uno o varios narradores (en primera o tercera persona), el tiempo verbal (pasado, presente, futuro), la estructura del relato (si será lineal, si habrá flashbacks, etc.), entre otras muchas elecciones menores en las que habrá que ir zambulléndose párrafo a párrafo, palabra a palabra.

Utilidad: Mediante este esquema, puedo desentrañar los elementos básicos de cada relato en distintos niveles y, analizando la coherencia entre todos ellos, determinar si una obra es buena o no —independientemente de que me guste más o menos; por ejemplo, hay cierta literatura juvenil que (a estas alturas de mi vida) me aburre con ganas pero que, con ojos de editor, sabría reconocer como buena, en el sentido de apropiada a su público y su medio, bien construida, con un argumento y una imagen sólidas, un mensaje de fondo…—.

Es decir que en narrativa tenemos un sistema con seis casillas (aunque en la materialización se multiplicarán). Pero a diferencia de nuestros ejemplos abstractos anteriores, los elementos que podemos poner en cada casilla son muchos más que A, B y X. No son infinitos, es cierto —los sumerios nos ganaron de mano y ya está todo inventado—. Sin embargo, son un número suficientemente amplio como para permitirnos jugar a las combinaciones y variaciones hasta (casi) el infinito.

Esa sería, entonces, nuestra definición de originalidad: una combinación de elementos finitos en un orden poco usual. Retomando la cita de Voltaire, el criterio para imitar (esto es, para emplear ideas ya usadas por otros, preexistentes) consiste en combinar los elementos en una forma poco vista. Jamás podremos asegurar que sea nunca vista, ya que es imposible tener el control sobre todo lo que se ha hecho en el pasado o se está haciendo en el presente, en todas partes del mundo.

En términos de creatividad, se trata de conectar elementos (al menos seis) que previamente no habían sido enlazados, o no de cierta forma específica.

La originalidad es un tema «espinoso». Y las espinas son metáforas incorporadas a nuestra habla cotidiana.

Tecnothriller cyberpunk

Intentaré aclarar este planteamiento convirtiendo el sistema abstracto en un ejemplo más concreto (y literario).

A todos nos suena el argumento de un personaje que comete un crimen horrendo y que, llevado por el arrepentimiento, acaba volviéndose loco y condenándose (se entrega a la justicia, se suicida, etc.). Lo hemos leído con más o menos matices en «El corazón delator» o «El gato negro», de Edgar Allan Poe, pero también en novelas como Crimen y castigo de Fiódor Dostoyevski, o lo hemos visto en películas como Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) o Scarlet Street (Fritz Lang, 1945).

También hemos visto muchas veces la imagen distópica y decadente del futuro cyberpunk, como un espejo que refleja el lado oscuro de nuestro propio mundo tecnológico.

Por no hablar de que, en más de una ocasión, el mensaje de una historia ha sido: «La justicia y la verdad siempre acaban triunfando»; o de los muchísimos textos materializados en primera persona a través de la voz del protagonista.

Con todo esto, es normal que un escritor novel que aspire a ser original se desmoralice: ya está todo hecho y no una, ni dos, ni tres veces, sino cientos de veces. Pero allí es donde entra en juego la combinatoria y los elementos que, si bien existen desde hace mucho tiempo y están al alcance de la mano, suelen ser poco empleados.

Empecemos por estos últimos. Pensemos cuántos relatos o novelas hemos leído escritos en segunda persona. Son más de los que creemos, pero muy pocos con respecto a los que están escritos en primera o tercera. La mayoría de los textos basados en cartas emplean la segunda persona, aunque la mayor parte de las veces acaba convirtiéndose en una excusa para pasar a la narración en primera persona (como en las novelas epistolares Frankenstein o Drácula, sin ir más lejos). La segunda persona más «pura» se suele encontrar en la poesía («… tus labios son como una rosa») y en las letras de las canciones («Vete, me has hecho daño, vete…»). Pero es más rara en la narrativa de ficción y apenas la hallamos en cuentos casi experimentales como, por ejemplo, algunas «instrucciones» del Manual de instrucciones de Julio Cortázar, incluido en sus Historias de cronopios y de famas.

Ahora bien, si tomamos este elemento poco común, la segunda persona, y lo combinamos con el argumento del criminal que se siente culpable y se vuelve loco, podemos construir un relato algo más original: quizás el narrador es la voz de la conciencia que le habla al protagonista y le expone sus fechorías; o tal vez es un detective que necesita la confesión final y repasa la historia para el detenido.

Del mismo modo, si combinamos estos dos elementos en un futuro cyberpunk podemos entonces trazar una parábola sobre nuestro tiempo, convirtiendo el «horrendo crimen» de nuestro protagonista en una estrambótica exageración decadente de nuestro presente: imaginemos un estado totalitario donde el crimen del personaje consiste en dejar de seguir (unfollow) la cuenta en redes sociales del «amado líder» (o del principal héroe del régimen o algo así).

Y si a todo ello lo dotamos con un significado profundo, una suerte de reflexión del autor sobre la realidad, como por ejemplo: «nunca somos completamente libres» o «la sociedad condiciona siempre nuestras elecciones, nuestra conciencia es en buena parte colectiva», entonces cerramos una combinación medianamente original de cuatro elementos.

Para completar nuestro sistema, faltaría añadirle un público y un medio. En materia de público es más difícil salirse de lo convencional, siempre que aspiremos a lo universal (es decir, a dirigirnos a nuestra sociedad contemporánea), pero podríamos encontrar un nicho específico al que hablarle, alguna tribu urbana especialmente sensible al mensaje de nuestro texto, o afín a la estética cyberpunk, por ejemplo.

En cuanto al medio, las nuevas tecnologías nos permiten explorar otros canales diferentes al clásico libro: ya hay grupos en aplicaciones de mensajería, plataformas específicas, blogs con historias por entregas… Todo es cuestión de conectar la elección del público con un modo eficaz de llegar a él.

Podemos entonces completar las casillas de nuestro esquema de análisis básico:

1

Público

Adolescentes aficionados a los cómics futuristas y distópicos.

2

Medio

Fanzine con ilustraciones.

3

Argumento

Un hombre comete un horrendo crimen, la culpa lo vuelve loco y acaba entregándose a la justicia.

4

Mensaje

La sociedad condiciona nuestra conciencia, nunca somos completamente libres.

5

Imagen dominante

Redes sociales como estado totalitario

6

Materialización

Narrador

Segunda persona (moderador de la red que acusa al protagonista)

Tiempo verbal

Pasado y presente.

Estructura

Racconto: la historia empieza justo antes de que el protagonista confiese y se remonta al comienzo del «crimen».

Si leemos fila por fila, está todo ya visto, nada parece constituir una gran innovación. Sin embargo, todo junto, ¿a que suena como una historia original?

Los géneros nos dan seguridad, pero también limitan nuestra libertad creativa.

Fórmulas

La originalidad es una obsesión para muchos escritores. Pero hay muchos otros autores que, lejos de preocuparse por la originalidad, solo desean aprender fórmulas de éxito: trucos, recursos y caminos sencillos que los conduzcan al best seller.

En general, llamamos género literario (ciencia ficción, novela histórica, romance paranormal, suspense, humor negro, western, etc.) a una serie de combinaciones eficaces, que suelen generar una buena respuesta en su público destinatario. Lo que muchos de estos autores intentan aprender, entonces, son esas reglas de género, para dominarlas y producir obras en serie a la espera de que el éxito de estas combinaciones se repita de forma indefinida.

No digo que, como modo de vida, sea cuestionable. Sin embargo, desde un punto de vista algo más trascendental —el escritor como un ser humano buscando una conexión íntima, «telepática», con otros seres humanos—, es una ambición un tanto pobre. Además, como demuestra la evolución constante de los géneros y sus particiones sucesivas en subgéneros, no existe una fórmula inmutable válida para siempre.

En conclusión: el ideal de la creación auténtica (de la creación ex nihilo, de la nada) no solo es imposible, sino que es una trampa, una ilusión que hace perder la perspectiva a muchos autores y que solo consigue desmoralizar y desanimar a quienes se dejan arrastrar por ella. Pero su opuesto, la aspiración a dar con una fórmula o las claves de un género, parece condenar la obra así creada al olvido (una gota en el océano).

Lo que de verdad debería obsesionar a un escritor es que su trabajo sea leído más de una vez por las mismas personas. «Un libro que no merece una segunda lectura, no merece la primera», resumió el compositor alemán Carl Maria Von Weber.

La aspiración del escritor, pues, debería ser la de construir obras interesantes, que merezcan segundas (y terceras y cuartas) lecturas, antes que una imposible originalidad o una fórmula comercial.

En el ensayo «Sobre los clásicos», Borges intenta responder por qué un clásico es un clásico, y llega a la conclusión provisional de que no se debe a ninguna característica intrínseca e inmutable de la obra en sí, sino a la capacidad que tiene esta de proponer múltiples lecturas a las sucesivas generaciones de lectores:

«Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían […] nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente.»

Cuando una obra pierde esa capacidad, cuando los nuevos lectores no encuentran en ella nada nuevo, su lectura se abandona poco a poco hasta que cae en el olvido. Borges, en la cita que abre este artículo, parece atribuir ese abandono al desgaste (por el uso) de los medios que emplea la literatura para generar emociones. De allí que sea imperioso variar de tanto en tanto estos recursos, para que los lectores vuelvan a sorprenderse, a descubrir, a emocionarse. En nuestros términos, se trata de buscar aquellas nuevas combinaciones, esas variaciones de elementos para generar resultados poco vistos.

Federico Klemm, por su parte, fue un artista y crítico de arte histriónico y muy particular, pero con mucho bagaje cultural y una visión clara sobre el quehacer artístico. La segunda frase que abre este artículo —pronunciada en un programa de televisión extravagante de la década de los 90— apunta en la misma dirección que Borges: la imagen de unos labios rojos, suaves y carnosos como pétalos de una rosa es bella y evocadora… la primera vez que la leemos. A medida que nos la vayamos encontrando de nuevo, irá convirtiéndose poco a poco en un tópico que nos provocará rechazo, nos sonará manida, trillada, y nos hará pensar en un autor perezoso o falto de talento.

Necesitamos renovar las imágenes que empleamos para generar de nuevo en el lector ese placer del entendimiento, el que se produce cuando comprendemos algo que no es claro a simple vista y que nos exige un pequeño esfuerzo intelectual. Los lugares comunes no producen esa satisfacción, se interpretan de forma automática, a tal punto que algunos se integran al lenguaje cotidiano, diluyéndose su naturaleza metafórica —como en la expresión «tener la sartén por el mango» en referencia a poseer el control de algo—. Si aspiramos a dejar huella (y ser originales), no podemos dejar que la imagen dominante de nuestro relato sea un lugar común; pero tampoco podemos crear una imagen tan «original» que resulte críptica, inaccesible para el grueso de nuestros lectores —imagino que «tus labios son como un puerto SATA» emocionará a pocas personas—. Debemos observar con atención a nuestro alrededor, no tomar atajos y ser capaces de establecer conexiones poco habituales, pero sugerentes.

En otras palabras, lo que diferencia a un genio de un tarado no pasa tanto por la originalidad, por llegar el primero, sino por el esfuerzo consciente de buscar esa combinación de elementos novedosa y, a la vez, eficaz.

¿Estás de acuerdo? ¿Tienes dudas? ¿Quieres saber más? Apúntate a mi Club de Relato Breve, y reunámonos a escribir y conversar.

© Julio César Cerletti
Asesor literario para escritores independientes de relatos oscuros o fantásticos
 

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